La memoria che abitiamo: Fallen Houses e il terremoto dell'Irpinia

Incontro con Gianluca Abbate

Quarantacinque anni fa, nella notte tra il 23 e il 24 novembre 1980, un terremoto di magnitudo 6.9 devastava l'Irpinia e la Basilicata, lasciando dietro di sé quasi tremila morti, centinaia di migliaia di sfollati e intere comunità cancellate dalla carta geografica. Ma cosa resta, oggi, di quelle case crollate? Dove finisce il ricordo di un luogo che non esiste più?

Fallen Houses, il cortometraggio di Gianluca Abbate prodotto da The Piranesi Experience, Base e AAMOD, parte da un racconto personale del terremoto dell'Irpinia narrato da un padre al figlio per trasformarsi in un paradigma universale sull'abbandono forzato, sulla diaspora, sulla memoria che portiamo incisa nei corpi. Perché quando una casa crolla, quando un paese scompare, le persone diventano gli ultimi archivi viventi di quei luoghi: custodi involontari di memorie che rischiano di svanire con loro.

In questo film di 15 minuti, Abbate – già vincitore del Nastro d'Argento nel 2016 con il corto Panorama – intreccia documentario e ricordo personale, creando un'opera che ha conquistato numerosi festival internazionali: selezionato a Visioni Italiane, Premio della Giuria e Premio Nuovo Cinema Aquila al 6th FREE AQUILA Festival, Miglior Cortometraggio alla Mostra del Cinema di Bracciano, vincitore del Premio Ibrida e del Premio Atrium all'Ibrida Festival delle Arti Intermediali, selezionato al MoliseCinema Film Festival e ad Animaphix.

Il suo è un cinema che tratta l'architettura come organismo vivente: edifici da cui emergono figure umane sovradimensionate, come se la città restituisse alla luce le storie che la abitano. Attraverso un lavoro di montaggio che Abbate stesso definisce "coreografico" – dove il cut-out digitale e la stratificazione delle immagini creano una vertigine visiva – il regista costruisce un linguaggio dove gli edifici non sono scenografia ma presenze, corpi che respirano, memorie che premono per uscire dalla pietra. In occasione del 45° anniversario del terremoto dell'Irpinia, abbiamo incontrato Gianluca Abbate per parlare di Fallen Houses, di come si traduce una memoria familiare in architettura visiva, e di cosa significhi fare cinema quando il corpo diventa l'ultimo archivio possibile.

🏚️ Il terremoto dell'Irpinia ha segnato profondamente un'intera generazione, eppure col tempo rischia di diventare una data sui libri di storia. Perché secondo te è importante continuare a raccontare quella notte, quarantacinque anni dopo? Cosa significa per te questo film nel rapporto tra memoria personale e memoria collettiva?

Risposta: Nel mio caso, come racconto anche nel film, avevo solo pochi mesi quando ci fu il terremoto dell’Irpinia. Non ho quindi un ricordo diretto: tutto ciò che so mi è arrivato attraverso i racconti di chi l’ha vissuto. È una memoria indiretta. Ma l’evento in sé è stato enorme: quasi 3.000 morti e circa 250.000 sfollati. Per chi viene da quella parte della Campania, quel trauma rimane un punto fermo.

Per me fare cinema è una forma di autoanalisi. A un certo punto, dopo i primi cortometraggi, ho capito che l’architettura e i palazzi erano sempre lì, quasi personaggi principali nei miei lavori. Ho iniziato a chiedermi perché. In Panorama, per esempio, la città scorre in un lungo carrello e gli edifici ondeggiano: quando l’ho realizzato non me ne rendevo conto, era istintivo. Quel film nasceva da una riflessione sulla città contemporanea, su come strade, ponti, tram e infrastrutture dirigano il nostro sguardo. Eppure anche lì i palazzi si muovono.

Solo con Fallen Houses ho messo davvero a fuoco il legame con il terremoto dell’Irpinia. La casa che oscilla, la famiglia che trema, tutto ciò che questo può rappresentare simbolicamente. L’idea si è rafforzata durante il lockdown: guardando fuori dalla finestra ho iniziato a pensare che gli occhi fossero due finestre sul mondo. E da lì il corpo come edificio, la colonna vertebrale come tromba dell’ascensore, il garage come un orifizio. Lavoro molto per associazioni, ma ancora non avevo colto del tutto da dove venissero.

Il punto decisivo è arrivato quando mio padre si è ammalato. Andando a trovarlo in ospedale gli ho detto: “Papà, sembri uno che si è lanciato col paracadute e il paracadute non si è aperto”. In quell’istante ho ricordato i suoi racconti del terremoto del 1980 e ho visualizzato, in modo quasi tecnico, una casa che crolla come un corpo che cade. Lì ho capito che quel movimento, quella fragilità degli edifici che tornava nei miei film, aveva radici molto più antiche.

🌍 Il film parte dal racconto di tuo padre sul terremoto, ma lungo il percorso hai incontrato persone con storie diverse: abbandoni forzati per guerre, per ragioni politiche. Cosa ti ha spinto ad allargare lo sguardo oltre la tua esperienza familiare?

Risposta: Durante la realizzazione del film mi sono accorto che il tema di cui parlavo non era soltanto personale, ma universale. L’allontanamento dalla propria casa e dai propri genitori è qualcosa che, in forme diverse, attraversa la vita di tutti. Lo sviluppo del film è durato circa tre anni e in quel periodo ho conosciuto due ragazzi che stavano vivendo un distacco molto più drammatico del mio: uno a causa della guerra, l’altro per ragioni politiche.

È stato allora che ho capito che non stavo raccontando solo la mia storia, ma una storia collettiva. Metto le tre vicende in parallelo, ma la mia, paradossalmente, è quella con un happy ending: io in fondo “me la sono cavata” con il terremoto, non ricordo nulla e vivo attraverso i racconti degli altri. Il ragazzo ucraino, invece, porta ancora addosso una guerra terribile e cerca riparo in Italia. Il ragazzo maliano è fuggito dal suo paese attraversando il mare, dopo aver subito violenze nei centri del Nord Africa, e una volta arrivato in Europa non ha trovato granché.

Sono molto attento nella rappresentazione, per questo nel film le loro voci restano fuori campo, voci pensiero: sono le registrazioni audio che ho fatto con loro, senza mostrarli direttamente. Perché il loro percorso è ancora in movimento, è qualcosa che stanno vivendo adesso. Il loro terremoto non ha smesso di tremare.

🎞️ Il documentario può essere un atto politico, soprattutto quando racconta storie dimenticate o rimosse. Qual è per te il ruolo del cinema documentario nel preservare e restituire dignità alle memorie collettive?

Risposta: Assolutamente sì. Il documentario, per me, è una forma espressiva straordinaria: l’ho sempre sentita vicina, ma è solo negli ultimi anni che ho iniziato a lavorarci davvero. Fallen Houses è il primo lavoro che si colloca apertamente in quest’area, ma tutto ciò che ho fatto prima, tra sperimentazione filmica e videoarte, è stato fondamentale. Sono linguaggi che considero centrali nella mia ricerca: sono stati il mio modo di raccontare storie, e continuano a nutrire anche il mio modo di fare film adesso.  

Il documentario però ha una forza particolare: permette di accompagnare lo spettatore e consente l’uso di qualunque linguaggio. Per questo ho portato dentro il documentario tutto quello che ho esplorato negli anni tra cinema sperimentale e animazione, mettendolo però al servizio di una narrazione un po’ più lineare.

La sperimentazione filmica e la videoarte restano strumenti potentissimi, ma, per ragioni che non dipendono da me, finiscono spesso per essere associate agli spazi museali o alle gallerie. Va benissimo, certo, però il contatto con un pubblico più ampio rischia di ridursi. Il cinema, del resto, nasce sperimentale: basta rivedere i film di Méliès, che oggi sembrano quasi arrivare dal futuro. All’inizio il cinema era un territorio completamente libero. Poi, col tempo, si è strutturato in forme narrative codificate e sono nate le “sezioni”: il cinema sperimentale da una parte, il cinema narrativo dall’altra, la videoarte altrove. Ma che senso ha? Sono tutte forme narrative efficaci, che possono convivere e dialogare all’interno dello stesso racconto.

Allo stesso tempo, anche dentro queste strutture più rigide, il cinema ha sempre trovato autrici e autori capaci di spingerne i confini, di sovvertire le regole, di esplorare forme ibride. E in questo senso il documentario, oggi, è una forma espressiva particolarmente fertile: è finalmente sdoganato l’uso del repertorio, dell’animazione, della contaminazione di linguaggi, e questo permette di tornare a quella libertà originaria del mezzo.

E sì: fare un film oggi è sempre un atto politico, a prescindere dal contenuto. Le difficoltà che un autore deve affrontare per portare a termine un progetto sono così grandi che già la scelta di insistere, di farlo esistere, è politica in sé.

🏚️  Fallen Houses mette al centro il corpo attraverso la danza e i performer, con le coreografie di Elisabetta Consonni e Miguel Antonio. Come hai lavorato con la danza per tradurre cinematograficamente il concetto di "corpo come archivio di memoria"? Qual è stato il processo creativo per far dialogare la voce narrante con il movimento dei corpi?

Nel film era fondamentale rendere evidente allo spettatore la connessione tra corpo e architetture. Per questo tutta la parte più concettuale è affidata alle immagini dei danzatori in dialogo con gli spazi, un rapporto visivo che per me era essenziale funzionasse.

All’inizio ho fatto alcune prove per capire se l’idea potesse reggere cinematograficamente. Sono partito da materiali d’archivio: immagini di danzatori che intersecavo con architetture. Il risultato ha funzionato subito, e da lì ho capito che valeva la pena coinvolgere coreografi e performer.

La coreografia principale è stata affidata a Elisabetta Consonni, un’artista che seguivo e che trovo molto affascinante. Anche lei lavora molto sul rapporto tra corpo e spazio, quindi l’incontro è stato naturale. Quando le ho raccontato il progetto, l’ha accolto con entusiasmo, perché in qualche modo toccava territori già presenti nella sua ricerca. Elisabetta, le danzatrici e i danzatori sono stati generosissimi nell’interpretare l’idea. Quelle sequenze le abbiamo girate a BASE Milano nel 2022, dove Elisabetta era artista residente, con la fotografia di Fabio Paolucci.

Durante il montaggio ho poi conosciuto Miguel Antonio, un altro coreografo straordinario che ha lavorato a Los Angeles e che è anche diventato il mio compagno. La post-produzione del film è stata lunga, a un certo punto mi trovavo a Cannes per seguire un altro lavoro, mentre Miguel era lì per una coreografia. È stata la “tempesta perfetta”: gli ho chiesto di creare alcuni movimenti insieme a un gruppo di studenti universitari di Cannes, e quelle sequenze sono entrate nel film.

Per me la danza è fondamentale. Sono un pessimo danzatore, ma trovo estremamente interessante osservare un corpo che si muove: comunica una quantità enorme di informazioni e diventa uno strumento narrativo. Inoltre, vedere un corpo ingigantito sullo schermo del cinema crea un gioco di prospettive che mi affascina: il corpo enorme davanti allo spettatore minuscolo nel buio della sala.

La voce narrante, o meglio, la voce pensiero, mi serviva per riportare il discorso su un piano narrativo, in dialogo con le immagini e con la coreografia. Mi permette di tenere insieme i diversi piani del film, architettura, danza e archivi, dentro un unico flusso narrativo.

💭 C'è un riferimento personale, una storia dietro le quinte o un ricordo legato al corto che ti porterai sempre con te?

Lavoro spesso nel cinema anche su progetti di altri, e i set possono essere molto faticosi, ma durante le riprese di Fallen Houses c’era un’energia bellissima, ci siamo divertiti molto.